Polyxène sacrifice art

Jean Bonvoisin (Paris, 1752 - 1837)

Le Sacrifice de Polyxène

Vers 1770
Huile sur toile
92 cm x 61,5 cm
Cadre en bois et plâtre doré
Provenance : Grasse, collection particulière

VENDU

Le sujet de cette toile, considéré jusqu’alors comme le Sacrifice d’Iphigénie, doit désormais être identifié comme le Sacrifice de Polyxène, dont l’action se déroule également pendant la Guerre de Troie (Ovide, Métamorphoses, XIII, 435-534). Ces mythes, proches à la fois par leur thématique et leur iconographie, ont souvent fait l’objet de confusions(1).

Représentée au centre de la composition, Polyxène, fille du roi Priam et de la reine Hécube, est promise à Achille. Mais avant même que la Guerre de Troie ne s’achève, le héros grec est tué au combat par Pâris, frère de la jeune troyenne.

L’œuvre illustre la dernière scène de cette tragédie : alors que les hommes d’Achille s’apprêtent à embarquer pour retourner en Grèce, dont on perçoit les bateaux à droite de la composition, le fantôme du défunt apparaît et exige le sacrifice de celle qu’il convoitait sur son tombeau : « Ainsi, vous partez sans songer à moi, Achéens ? Le souvenir de ce que vous devez à ma vaillance a donc été enseveli avec moi ? Arrêtez ; ne laissez pas mon tombeau sans hommage, apaisez les mânes d’Achille en leur immolant Polyxène ! »(2).

Représentée sous la forme d’une pyramide monumentale devant laquelle des prêtres procèdent aux offrandes rituelles, il entérine l’identification du sujet. Pyrrhus, le fils d’Achille (également appelé Néoptolème), vêtu d’une cape rouge, saisit d’un geste son épée pour exécuter Polyxène, qui avait découvert « sa gorge et sa poitrine ». La main droite ouverte, le regard tourné vers Hécube qui se cache le visage, elle profère alors ses dernières paroles : « Rendez, sans exiger de rançons, mon corps à ma mère ; permettez qu’elle vous paie, non pas avec de l’or, mais avec ses larmes [...] »(3).

Incarnant l’idée même de l’innocence sacrifiée à l’égal d’Iphigénie, Polyxène fut cependant l’héroïne d’un sujet beaucoup plus rarement illustré durant l’époque moderne. Au XVIIème siècle, Pierre de Cortone (1596-1669) en livra une version qui compte parmi ses chefs-d’œuvre(4), mais qui ne parvint cependant pas à populariser le sujet. Celui-ci connait toutefois un regain d’intérêt au début du XVIIIème siècle, à Venise et dans sa région(5), chez des artistes comme Federico Bencovich (1667-1753)(6), Sebastiano Ricci (1659-1734)(7) ou bien encore Giambattista Pittoni (1687-1767). La représentation de ce sacrifice trouve son plus grand développement dans l’œuvre de ce dernier, à travers cinq versions différentes au moins(8), et plusieurs répliques exécutées par son atelier(9).

La vision de l’épisode diffère cependant de celle de ses prédécesseurs : davantage inspirée des Troyennes de Sénèque(10), la tragédie sinistre se mue en un grand drame d’amour où Polyxène, vêtue en mariée, accepte de s’offrir en sacrifice à un Achille qu’elle aime désormais, afin d’accomplir leur union dans l’au-delà (Fig. 2).

Fig. 2 Pietro dell’Alquila, d’après Pierre de Cortone, Le Sacrifice de Polyxène, entre 1670 et 1692

Exécuté en France au début de la décennie 1770, notre tableau témoigne d’un renouvellement dans l’approche du mythe. Rompant avec l’esthétique rococo et le propos galant des œuvres de Pittoni, elle participe, par la dimension dramatique donnée au sujet, au retour à un style grave et héroïque, symptomatique de la volonté de régénération que connait la peinture d’Histoire française à partir des années 1750. L’exemple de vertu morale réinvestit alors le « Grand Genre », le sacrifice et les morts tragiques comptent parmi ses thèmes privilégiés.

Malgré sa mise en scène par Antoine Dauvergne (1713-1797) en 1763, et en dépit du modèle d’abnégation qu’elle incarne dans la poésie d’Ovide, l’histoire de Polyxène ne connut pourtant pas de nouvelle vogue dans la seconde moitié du XVIIIème siècle. Le choix de ce sujet illustre cependant le retour à des thèmes rares, exhumés d’une antiquité que l’on découvrait à nouveau, comme en témoignent les œuvres pionnières de Doyen (1726-1806), La mort de Virginie (Salon de 1759)(11) ou de Fragonard (1732-1806), Corésus et Callirhoé (Salon de 1765)(12). Il s’agissait aussi, à travers ces histoires oubliées, de révéler la culture de l’artiste, laquelle avait été mise à mal par la critique au milieu du siècle(13).

Suivant cette démarche intellectuelle, les peintres de cette nouvelle génération étaient encouragés par des amateurs, tel que le comte de Caylus (1692-1765), à revenir aux sources textuelles afin de composer leurs sujets(14); ce qui fut sans doute le cas de notre artiste. S’il apparait évident qu’il s’inspira d’une gravure d’après l’œuvre canonique de Cortone(15) (Fig. 3) (Il en reprend le choix du moment, certains détails, comme les cyprès, symboles funéraires, ou encore l’étendard que tient l’un des soldats), il choisit également d’en reformuler la mise en scène.

La présence d’Agamemnon, reconnaissable dans l’œuvre du peintre romain à sa couronne, est évacuée, sans doute en raison de l’insignifiance de son rôle dans le récit d’Ovide et afin de concentrer l’attention sur les personnages principaux : Polyxène, Pyrrhus et Hécube. La figure du roi de Sparte est remplacée par le motif pittoresque de soldats assistant à l’évènement, assurant le rôle de figures repoussoirs, donnant une profondeur de champ supplémentaire à la représentation et mettant en valeur, par jeu de contrastes lumineux, la scène du sacrifice.

Fig. 3 Giambattista Pittoni, Le Sacrifice de Polyxène, vers 1730-1732, Malibu, J. Paul Getty Museum

Davantage que dans l’œuvre de Cortone, l’auteur de notre tableau s’est également attaché à renforcer la dimension archéologique de la représentation, dont l’importance s’affirme de manière croissante au long de la seconde moitié du XVIIIème siècle (16). Au tombeau baroque se substitue désormais une pyramide, sans doute inspirée du monument funéraire de Caius Cestius, à Rome, laquelle devait devenir l’un des modèles du tombeau néoclassique, plus tard dans le siècle.

L’absence de signature, d’inscriptions ou de la connaissance de l’œuvre achevée conduit naturellement à s'interroger sur la paternité de cette toile. La suggestion très enlevée du rendu anatomique, pour ne pas dire nerveuse, un caractère volontairement approximatif dans la représentation des volumes laissent penser qu’il s’agit ici de la main d’un jeune artiste. La clarté de l’ordonnance mais aussi l’énergie avec laquelle est traitée l’œuvre, tout autant que sa conception scénographique marque également sa dépendance envers certains grands modèles, comme la Mort de Virginie de Doyen(17) (Fig. 4), par exemple. Des motifs semblent d’ailleurs révéler une parenté stylistique avec l’œuvre du maître : le groupe des soldats placés à droite de la composition (fig. 5), que l’on retrouve, là encore, dans la Mort de Virginie (Fig. 6) et dans le Banquet d’Hérode(18) (Fig. 7), ou la posture de la reine Hécube, cachant son visage dans son bras (Fig. 8), qui semble faire écho à l’une des figures pathétiques d’Andromaque ayant caché Astyanax [...](19) (Fig. 9), présenté au salon de 1763.

Fig. 4 Gabriel François Doyen, La Mort de Virginie, 1758. Parme, Pinacothèque nationale

Fig. 5 Jean Bonvoisin, Le Sacrifice de Polyxène, vers 1770 (détail). Grasse, collection particulière

Fig. 6 Gabriel François Doyen, La Mort de Virginie, 1758 (détail). Parme, Pinacothèque nationale

Fig. 7 Gabriel François Doyen, Le Banquet d’Hérode (détail). Localisation actuelle inconnue

Fig. 8 Jean Bonvoisin, Le Sacrifice de Polyxène, vers 1770 (détail). Grasse, collection particulière

Fig. 9 Gabriel François Doyen, Andromaque ayant caché Astyanax [...], 1763. Arkhangelskoïe, musée du château.

Si l'on doit écarter qu’elle puisse revenir à Doyen, notre toile est, en revanche, l'oeuvre d'un très proche. Au nombre des peintres qui se sont formés dans son atelier et qui, dans les années suivantes, s'affirment comme les plus doués de la jeune génération, Jean Bonvoisin (1752-1837) apparaît comme le plus envisageable.

Second prix de l’Académie en 1774 derrière David, et finalement vainqueur du concours l'année suivante devant Regnault et Perrin avec Esther devant Assuérus(20), il se révèle être un artiste prolifique jusqu’à la Révolution, exposant à plusieurs reprises au Salon, et honorant des commandes pour la cathédrale d’Alais, la ville d’Uzès, ou encore la chapelle de la Bastille. Devenu membre de la commission des arts et conservateur au Muséum central, il exerce jusqu’à la fin de sa vie les fonctions de professeur de dessin dans diverses écoles parisiennes et à Saint-Quentin(21). Son œuvre reste cependant aujourd’hui peu connue. C'est dire si cette toile inédite éclaire d'un jour nouveau les leçons de Doyen et les débuts du néoclassicisme en France à l'extrême fin du règne de Louis XV.

Le rapprochement de notre tableau avec la production de Bonvoisin s’appuie, en premier lieu, sur une esquisse qui lui est traditionnellement attribuée, Les enfants de Niobé tués par Apollon et Diane (Fig.10)( 22 )

Fig. 10 Attr. à Jean Bonvoisin, Les enfants de Niobé tués par Apollon et Diane, 1772 ( ?). Localisation actuelle inconnue

La comparaison entre les deux œuvres trahit, sans équivoque possible, la même main : si l’on reconnait la touche, le traitement même des visages (Fig. 11, 12), le système de composition adopte également un parti rigoureusement similaire, fondé sur une grande diagonale émergeant de l’arrière-plan, créant un mouvement puissant et liant les personnages en un tout organique, tandis que la scène est fermée à droite par un groupe repoussoir. L’énergie contenue à l’intérieur même des figures, tout autant que la brutalité de la gestuelle, semblent annoncer des compositions ultérieures, comme Mithridate, roi du Pont, se faisant tuer avec son épée par un capitaine de ses gardes (1778)23 (Fig. 13) ou Enée retenu par Creuze à l’instant où il allait combattre (Salon de 1793)24 (Fig. 14).

Fig. 11 Jean Bonvoisin, Le Sacrifice de Polyxène, vers 1770 (détail). Grasse, collection particulière

Fig. 12 Attr. à Jean Bonvoisin, Les enfants de Niobé tués par Apollon et Diane, 1772 ( ?) (détail). Localisation actuelle inconnue

Fig. 13 Jean Bonvoisin, Mithridate, roi du Pont, se faisant tuer avec son épée par un capitaine de ses gardes, 1778. Vienne, Albertina

Fig. 14 Jean Bonvoisin, Enée retenu par Creuze à l’instant où il allait combattre, Salon de 1793. Paris, collection particulière.

Proposé par la galerie Cailleux comme étant l’un des morceaux soumis au jury du concours de 1772(25), Les enfants de Niobé tués par Apollon et Diane témoigneraient de la première manière du peintre, et permettrait de dater notre œuvre autour de cette même année. Trois ans plus tard, en pleine possession de ses moyens avec Aman confondu par Esther devant Assuérus (Fig. 15), Bonvoisin n'a rien oublié du Sacrifice de Polyxène pour peindre la reine des Perses.

Fig. 15 Jean Bonvoisin, Aman confondu par Esther devant Assuérus, 1775. Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts

Nous remercions Monsieur Benjamin Salama, auteur du catalogue raisonné de Gabriel- François Doyen (en cours), d'avoir suggéré l'attribution par un examen de visu de l'oeuvre et d'avoir contribué grandement à la rédaction de cette notice.

Bibliographie

Locquin, Jean, La peinture d’histoire en France de 1747 à 1785, Paris, 1912
L..., vicomte de, « Nécrologie de Jean Bonvoisin », Journal des artistes, XIIe année, vol.1,

Paris, 1838, pp. 272-274.

Posner, Donald, « Pietro da Cortona, Pittoni, and the Plight of Polyxena », The Art Bulletin, septembre 1991, vol. LXXIII, n°3, pp. 399-414.

Prat, Louis-Antoine, Le dessin français au XVIIIe siècle, Paris, 2017 Sandoz, Marc, Gabriel-François Doyen (1726-1806), Paris, 1975

1- A ce sujet, voir Andor Pigler, Barockthemen : eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. Und 18. Jarhunderts, Budapest, 1974. L’auteur utilise la même entrée pour répertorier indifféremment les sacrifices de Polyxène et Iphigénie.
2- Ovide, Métamorphoses, XIII, 444-449.

3-d., XIII, 470-473.
4- Huile sur toile, vers 1624. Rome, musée du Capitole.
5- Voir, à ce sujet, Posner, 1991, pp. 399-414.
6- Huile sur toile, vers 1721. Bruxelles, musées Royaux des Beaux-Arts.

7- Huile sur toile, vers 1720. Hampton Court, Royal Collection.

8- Huiles sur toile : vers 1720, détruite, anciennement conservée à Vicence, palais Caldogno Tecchio ; vers 1727, Baltimore, Walters Art Gallery ; vers 1730-1732, Malibu, J. Paul Getty Museum ; 1730-1732, Rome, palais Taverna (Une réplique autographe conservée à Paris, Musée du Louvre) ; vers 1737, Munich, Altepinakothek.
9-Posner, 1991, p. 408.

10- Id., p. 407.
11- Huile sur toile, 1758, Parme, Pinacothèque nationale.
12- Huile sur toile, 1765, Paris, Musée du Louvre.
13- Voir La Font de Saint-Yenne, Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, 1747, ed. Paris, 2001, p. 69 : « la plupart [...] sont peu inventeurs, parce qu’ils sont peu studieux et rare lecteurs ; l’Ignorance est fille de le Paresse, et la compagne chérie de la médiocrité »
14- Anne Claude de Caylus, Réflexions sur la peinture, discours prononcé à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 3 juin 1747, in Conférence de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, 1747-1752, t.V, vol.1, Paris, 2012, p. 39.
15- Gravure de Pietro dell’Aquila, vers 1670-1692.

16- Voir Locquin, 1912, p. 165-173.
17- Voir note 11.
18-Plume, encre brune et lavis brun, collection particulière.
19- Huile sur toile. Arkhangelskoie, musée du château.
20- Huile sur toile, Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts
21- Vicomte de L..., 1838, p. 273.
22- Huile sur toile. Présentée par la Galerie Cailleux lors de l’exposition "Les étapes de la création, esquisses et dessins de Boucher à Isabey", Paris, 12 juin -13 juillet 1989, n°54 ; présentée sur le marché de l’art, Paris, Hôtel Drouot, Importants tableaux anciens (Ader, Picard, Tajan), 25 juin 1991, n°71.

23- Plume, encre brune, lavis brun, Vienne, Albertina.
24- Plume, encre brune, lavis brun et gris, rehauts de blanc, Paris, collection particulière.
25- Au verso, une étiquette collée sur le châssis porte : David / (Niobé) / concours de Rome / 1772